Fionareverdy

19/05/2009

Les FORMES MOUVANTES de l’inaperçu, compositions peintes dans la logique du rêve

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Marie-Odile Métral Stiker :  propos sur les peintures de Fiona Reverdy.        Exposition Atelier 8,  novembre 2007.

Atelier-8-novembre-2007Atelier 8-novembre-2007

LES  FORMES  MOUVANTES  DE  L’INAPERÇU
COMPOSITIONS  PEINTES  DANS  LA  LOGIQUE  DU  RÊVE

Alice finissait par s’ennuyer à la Coucougnade depuis que Fiona n’y habitait plus. Elle avait pris l’habitude, dans une complicité silencieuse, de la regarder peindre ou écrire des histoires. Hissée sur une pierre ou sur quelque talus la petite fille se plaisait à voir, par-dessus l’épaule de Fiona, ce qui naissait sur la page blanche. Entre visibilités et dicibilités, elle avait repéré que des vivants y prenaient forme, sans trait, en des mouvances colorées tout en souplesse, déplaçant les frontières du vivant et de l’inanimé, de l’animal et de l’humain, du voir et du manger. Tout se passe ici et sans cesse sur le mode de la métamorphose. C’est comme au pays des merveilles, c’est de l’autre côté du miroir. C’est, pour la petite fille qui le traverse, le monde du rêve, sans le supplice du changement de taille, en l’absence de toute transition, de l’extrême petitesse à une inquiétante grandeur, sans l’angoisse de la décollation.
Le regard d’Alice se plaisait à composer avec celui de Fiona pour donner vie à des formes inattendues. Mais comment passer de nouveau de l’autre côté du miroir, maintenant que Fiona n’était plus là ? Alice se souvenait bien du breuvage étrange que dans la puissance de la fiction, Lewis Carroll lui avait fait boire au flacon dont le contenu se trouvait désigné par la seule injonction de boire. Comment faire ? Alice prend tout d’un coup conscience qu’elle a dans sa poche un petit feuillet égaré par Fiona. L’esquisse d’une fleur s’y trouve dessinée ; des taches dispersées, pures multiplicités, enveloppent ces fleurs et donnent curieusement au fond statut de forme. Alice, dans son imagination intrépide se surprend à s’identifier à l’une de ces particules colorées et, en un instant, elle entre dans ce monde où les formes s’emboîtent et s’enlacent dans la légèreté de leur être jamais déterminé. Défiant alors toutes les contraintes de la réalité terrienne et les principes qui en régissent l’espace et le temps, Alice se retrouve dans l’atelier du peintre. Les peintures de Fiona y sont exposées étalant sur un grand mur un univers d’une fluidité aquatique et aérienne. Nous sommes bien avec Alice, de l’autre côté du miroir, dans un monde d’enfant pour qui la ressemblance entre les animaux et les humains ne fait pas scandale ; les mobilités originaires en quête de formes y ont une âme. Nous sommes bien de l’autre côté du miroir, dans un monde maternel où le masculin est indécis, imprécis, mais toujours issu du féminin dont il conserve la fonction contenante. Nous sommes bien de l’autre côté du miroir dans un monde de folie maternelle où prennent forme sur le registre de l’embryonnaire et du viscéral, les jeux mouvants de l’inaperçu.
Promenons-nous se dit Alice, promenons-nous avec Alice, promenons-nous dans l’atelier du peintre pendant que Fiona y est. Fiona où es-tu ? Je chausse mon regard. Fiona que fais-tu ? Je rêve. Promenons-nous dans l’atelier du peintre pendant que son rêve, rêve multiple, y est exposé. Fiona ne peut pas ne pas être là. De même que le rêveur est tous les personnages du rêve, toutes les rencontres du rêve, de même le peintre est tout ce qu’il peint. Rejoignons son regard, cherchant inlassablement d’autres points de vue.
Les grandes fleurs bleues, vertes, bleu-vert, tiges et feuilles élancées, Fiona les a regardées et dessinées au pinceau. Les tableaux qu’elle en a faits, eux, sont comme les rêves : ils transforment et déguisent les éléments diurnes. Dans une sorte de face à face, les larges pétales s’accueillent comme des bouches entrouvertes. Les fragments de couleur plus ou moins minuscules, ovoïdes souvent, qui se détachent de la forme dominante mais flottante, correspondent à ces détails imperceptibles à l’œil, non exercé au rêve, et qui donnent une autre perception des formes. La troisième dimension est délibérément écartée. Le fond est visage ou contour quelque peu effacé, ainsi ces croissants de lune, constitués de replis serrés en mal de visage, qui pourraient être aussi les pendentifs irréguliers et fantasques d’un mobile pour bébé.
Rouge-bleu, les rencontres voilées de corps turbulents étalent leurs limites incertaines et se déplacent sans marcher. Volant ou rampant les corps n’ont pas de pieds. Le corps archaïque est un corps de viscères, sans organes, alors même que paradoxalement les organes, objets partiels, de matière fluide, sont dotés d’une vie autonome. L’espace en anneau ne disperse-t-il pas en bon voisinage turbulences intestines et profils dentelés d’animaux ou d’arbres ? L’estomac – ce pourrait être un crâne qui rumine – ne digère-t-il pas ce que l’œil mange ? On est bien au pays d’Alice « je mange ce que je vois » (ch.7). Des êtres hybrides, ventre-matrice, portent en leur sein des têtes, homme-chenille ou homme des bois par exemple. Dans un jeu d’ombre et de lumière dont le vide se trouve éclipsé au profit de ses travestissements, des couples sexuellement mal différenciés s’embrassent perpétuellement dans un empiétement continuel de l’animal sur le végétal, de l’intérieur sur l’extérieur. Dans cet espace matriciel et embryonnaire où s’engendrent des accouplements gémellaires et même siamois, Fiona découvre avec audace une similitude structurelle entre le ventre féminin, panse ou utérus, et la tête. Dans leur circonvolutions également bouclées, ces liaisons vaporeuses donnent lieu à des émergences de formes variées, dont la plus étonnante se déploierait autour de la figuration d’un panse-tête, pense-bête.
Les autres tours que prend le corps sans organe ne finissent pas de nous surprendre. Dans une élégance dissipée de mousse et de textile, des larves enjouées surplombent des eaux invisibles. Éléments morcelés de vertèbres élastiques, des espaces intervallaires prodiguent des ébauches d’animaux : gueule de chien à l’œil gourmand, tête-tronc au masque naissant d’un bras manchot, individu canin aux mamelles fécondes expulsant un lapin. Lapin ! Alice s’agite à l’idée que les chiens font des lièvres et au souvenir du lapin blanc, dont elle revit la présence. Ce lapin-ci est pourtant mordoré. Ce lapin est-il un fragment de vertèbre qui ressemblerait par hasard à un lapin, ou bien vient-il se lover dans les cavités rondes de cet os éclaté ? Énigme de l’origine… Confrontée à une telle question Alice a envie de se reposer. Elle s’arrête alors sur les encres peintes, corps qui agencent des lignes courbes et vibrantes. Ces corps ouverts ont une inclination au grouillement, une disposition à la multitude, une promesse d’éparpillement, une aptitude à l’élévation, un irrésistible attrait pour l’abîme. Ils brouillent les limites du dedans et du dehors. Alice en regardant les peintures est saisie à la vue de tous les mouvements qui, intimement, l’habitent et la débordent. Elle pressent que ce qui est peint l’ouvre au passage incessant de l’être qui s’écoule. Elle décide de demeurer discrètement dans l’atelier. Elle entre dans la peinture ; elle entre en peinture.

Marie-Odile Métral Stiker, Paris  novembre 2007

27/03/2009

Texte de Vi Dryer sur le travail de Fiona Reverdy, exposition novembre 2001 à l’Atelier 8

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Écrit de Vi Dryer à propos du travail de Fiona Reverdy montré lors d’une exposition en 2001 à l’Atelier 8

Un glissement imperceptible

Il est frappant de remarquer que les deux plus anciens tableaux que Fiona Reverdy a choisis pour son exposition, « Warm grey space » et « Between space » 1985, sont abstraits et que les plus récents, la suite « Near Nature » 2000, sont figuratifs, et que ce choix pourrait signifier une évolution dans son langage. Mais rien dans les œuvres montrées entre ces deux repères forts de l’exposition ne peut laisser croire que le parcours du peintre durant ces quinze années va de l’abstraction à la figuration.
Pourtant des questions se posent pour la lisibilité de ses œuvres – est-ce que ces toiles à caractère abstrait sont des brouillages d’éléments figuratifs ou est-ce que les marquages abstraits construisent des figures encore cachées ?
Et pourquoi dans le même temps peindre des études précises de fleurs, de fruits, et les montrer avec la même importance que les autres ?

Fiona dit que même avant de faire ses études aux Beaux-Arts elle ne se posait pas ce problème et que le besoin de peindre sa sensation l’amenait à adopter naturellement une manière ou une autre de peindre. Bien sûr elle fréquentait des galeries, elle regardait attentivement la peinture de son temps et elle voyait bien les positions radicales que prenaient beaucoup d’artistes – mais elle trouvait naturel d’utiliser tout ce qui était à sa disposition sans être obligée de prendre position.

Adolescente, elle avait l’habitude de noter ses rêves et assez rapidement elle les accompagna de schémas, de dessins et mit de la couleur. Elle dessinait aussi les choses les plus proches d’elle avec lesquelles, enfant, elle s’isolait, les dotant d’une vie personnelle. Ce travail d’observation minutieux devint plus tard une nécessité, la poussant périodiquement de façon obsessive à peindre une fleur, un fruit . . . elle appelle ce travail ‘petites choses qui tiennent dans la main’.

Dans la suite « Flower time » elle a choisi une étude discrète d’une fleur de zinnia comme modèle, non pas pour faire une recherche systématique d’un langage (Mondrian ‘Dune’, ‘The sea’). Non, elle a agrandi le sujet environ vingt fois, n’en utilisant parfois qu’une partie qu’elle a travaillée avec la peinture comme si il était devant elle avec ses dimensions nouvelles, comme ‘d’après nature’.
Ainsi agrandie, le spectateur ne perçoit plus la fleur de zinnia, son regard erre entre les frontières qui normalement dessineraient la forme mais dont l’entité est devenue invisible, mais cette forme est toujours présente dans notre mémoire puisque nous savons que c’est un zinnia. La matière, ses accidents, ses transparences, ses hasards, créent des formes à l’intérieur des zones de couleur, alors nous devons faire face à un phénomène nouveau : l’objet est encore figuratif et l’échelle est troublante, c’est à la fois l’agrandissement d’un modèle, un sujet peint à ses dimensions réelles et les accidents de la couleur parasitent la représentation en introduisant des espaces et des sensations de paysage. Les repères sont comme en abîme, c’est notre position dans l’espace qui est remis en cause, notre propre échelle. (Ce petit zinnia travaille mon corps.)
Par un curieux retournement, Fiona a aussi peint après cette suite le zinnia sur un format plus modeste et a tracé une grille au crayon sous la peinture ; cette mise aux carreaux que les peintres anciens utilisaient pour agrandir peut nous faire croire que c’est le projet déjà plus grand que le sujet initial qui sert de modèle, alors qu’il est postérieur.

Avec la suite « Near nature », Fiona essaie de représenter l’objet le plus fidèlement possible, comme pour le sujet de « Flower time », en passant beaucoup de séances à l’observer et le peindre jusque devenir son unique modèle et qui le restera durant des semaines jusqu’à sa disparition. La ressemblance avec l’objet est évidente et montre que le peintre est attaché à celle-ci et même que cela paraît être sa seule préoccupation. En effet le résultat est convaincant mais là encore, après un moment et malgré une forte attache à la réalité qui retient la forme, un trouble s’installe : le fruit qu’elle peint devient une sorte de chrysalide qui pourrait se métamorphoser, c’est imperceptible. En tout cas c’est impossible de nommer ce travail nature morte ou still life – non, rien n’est moins immobile que ces objets-là. Ils oscillent, vibrent. Certains travaux récents sont de cette nature, on peut les nommer amandes, petites aubergines.

Les rêves représentés « Dreams represented » fonctionnent comme des histoires courtes dans lesquelles plusieurs éléments – êtres, paysages, objets – sont récurrents. Fiona périodiquement retrouve dans ses rêves plusieurs lieux qu’elle reconnaît, et cela depuis trente ans. C’est un des phénomènes qui conforte son idée qu’il existe des temps différents et des mondes parallèles.

Pour peindre « Horse » Fiona a utilisé des notes qu’elle a prises d’un rêve plusieurs mois avant. « Angel » serait ainsi peint plusieurs années après qu’elle ait noté son rêve. Dans la suite « Horse », les tableaux sont très structurés et la forme est sans ambiguïté, graphique avec des couleurs opposées rouge/vert, bleu/blanc/noir et des marques de dépôt de peinture très visibles. Ces affirmations ne laissent pas supposer l’apparence du rêve mais montre une réalité du rêve.
Elle n’a pas pu se résoudre à adopter des titres pour cette suite mais a utilisé des parties de phrase de ses écrits ‘Awestruck at the violent beauty, me squatting’ (Emerveillement devant la beauté violente, moi accroupie).

Il y a des périodes particulières déclenchées par un dessin ou une peinture retrouvée au hasard de l’ouverture de ses cartons, le plus souvent des travaux d’après nature : objets, paysages, quelquefois figures, en eux-mêmes terminées sur lesquelles Fiona sent le besoin d’intervenir. C’est une sorte de deuxième phase de travail qui laisserait penser qu’elle a une idée pour transformer une première phase, ou alors qu’elle se livre a un travail de destruction niant ce qui existait initialement, mais rien de ce qu’elle fait ne ressemble à cela, elle agit comme dans un état de rêve éveillé.
Plusieurs années après, elle peut être attirée par un travail et se mettre à glisser dedans des sensations récentes et dans le meilleur des cas aboutir à un résultat qui paraît avoir été prémédité.
Ce n’est pas non plus un collage ‘intrusion’, mais comme dans « Near nature », un glissement ici plus évident, qui lui échappe.

Cela a été difficile de lui faire accepter de montrer à nouveau son travail et de la convaincre de choisir un parcours de quinze années parce que évidemment dans sa façon d’agir imperceptiblement, il faut rester discret, ce glissement est fragile.

Vi Dryer, Paris le 01 octobre 2001

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